编剧实用手册——如何编故事(绝对实用)

作者: 2016-01-04其他资源

感到没有故事好写,或者在一个故事上苦苦思索,最终却发现不得要领。
一个构思改不下去了,进入了死胡同,是另一个方面的问题,不如先来看看怎样着手构思,进入的途径顺利了,发展就会水到渠成。
在构思之前,需要先确定准备创作一个什么模式的故事?
可能很多人会感到棘手,故事的模式非常多样,我怎么选择呢?其实故事简单来说只有两种模式:一个人要达成某个目标或者遇到某事;两个人形成了一种关系。你想一想,其实所有故事都可以纳入这两个模式之内。因为这两种模式在以后的构思和创作上风格差异很大,所以首先在两者中择一是必要的。
好的故事只是一句话
在任何教范里都不会这样来区分电影,但是这是极为实用的一个办法。
前一种模式是相当宽泛的,很多类型和水准差异巨大的作品都可以适用。
它可以这样概括:他是谁?他要做什么?她为什么要这样做?他遇到了什么?遇到的事情对他的目标构成了什么困难?他最终是否实现了自己的愿望?作为一个基本思路,这样可以大体勾勒出作品的情节线索。
后一种风格是近年来西方电影经常用到的,我们着重作为例子来看一看。
构思往往是从一个点上开始的,好的故事几乎总是能用一句话来概括。
《雨人》:一个男人发现他还有一个素未谋面的智障哥哥,为了争夺遗产,他把哥哥接回家里。
《中央车站》:一个男孩死去了母亲,一名失业的教师带他去寻找远方的爸爸。
《为戴茜小姐开车》:一位年迈的犹太妇女雇请了一名黑人司机,两个人相伴到老。
这三个故事的相同点,就在于故事的核心是两个人关系的发展或者转变,而转变的过程决定了故事的发生地点:《雨人》、《中央车站》需要发生在路上,而《为戴茜小姐开车》则发生在一个家庭内部。如果我们有了地点(在这里其实也就是作品的叙述模式),人物就必须纳入视线了。
一个相貌英俊、心计狠辣的弟弟和一个精神残疾但是智慧超群的哥哥;一个世故狡狯的中年女人和一个天真无邪、走投无路的男孩;一个犹太人妇女和一个老年黑人(都是美国的少数族裔,而且民族文化有着巨大差异)--不用我更详细地解释,大家可以看出这是多么强烈和丰富的多层次对比!在这个基础上人物几乎具有了一种天然的冲突!
人物的大略形象形成了,我们接下来需要让他们相识:
《雨人》:弟弟在分配遗产的时候才知道哥哥的存在,而哥哥对他的利益构成了巨大的威胁,他到医院去寻找哥哥;
《中央车站》:男孩的母亲在去求人给丈夫写信的途中被汽车压死,这一切被代人写信的中年女人看在眼底。
《为戴茜小姐开车》:老人坚持自己开车,结果差点发生车祸;富有的儿子偷偷雇了一个司机来到她家。
人物的相识是故事中一个重要的部分,我们会发现人物在相识之初,是构成某种对立的,这样设计,我们就可以在以后的篇幅里用他们关系的转变完成情节的填充。他们的关系将向哪个方向发展,决定了故事的走向和情节的设计。
《雨人》:弟弟和哥哥最终达成了谅解,哥哥感受到世俗生活的美好,弟弟也摒弃了残酷的念头,寻回了善良的本性。
《中央车站》:男孩最终找到了父亲,而妇人与他形成了真正的友谊,并且在寻根的途中精神复苏了。
《为戴茜小姐开车》:犹太妇女接受了黑人对于生命的见解,两人跨过巨大的文化和精神鸿沟,成为了朋友。
通过这样四步,基本上我们就得到了一个故事的雏形。

编故事最重要的一环是先找到一跟二
中国人把戏剧概括为“起承转合”,至此,我们实际已经得到了“起”和“合”,就是故事的开始和结局,并且我们有了地点和人物,接下来的工作就是“承”和“转”了。我们要考虑怎样让整个故事转变得合乎情理,并且具有激动人心的部分。而这些都还是故事的骨架,离层层“添肉”的工作还有一段距离,所以任何时候不要急于付诸完成本,一个良好的梗概是非常必要的。
《卡拉是条狗》这个实例我们继续来分析一下构思的过程。
当然以下的过程完全可以变化程序,但是基本出发点我们是可以推测的:一个故事就像一个毛线球,我们只要仔细观察,就可以找到线头,那就是我们需要把握的位置。
假设我们坐在窗前,手里拿着一支笔和一本便笺。
现在我们面前空空,我们渴望有一个好的故事,但是他迟迟没有出现,脑子里只有一团混沌。
从哪里着手呢?好像有万千个故事,但是无法找到一个开端。
世界上无非是男人和女人,当然了……于是在混沌中出现了一个男人……他是怎样的?
他或者很不平常,或者非常平常,具有某种时代的代表性。我们选择了一个潦倒的、无能的、普通的男人,他是苦恼的,几乎是这个社会下层人的写照。
(当然也可以认为他们是欢欣的,这取决于你对社会的认识和态度,换一个角度就写出了《贫嘴张大民的幸福生活》)他坐在那里,你勾勒出了他的面貌,但是只有这些当然不够,他要遇到一件事了,我们要表达的就是这件事!马上,就是现在,他要遇到点什么……我们需要一个他和社会发生关系的媒介物,他仅仅坐在家里不是戏,有一个东西、一件事,把他和生活勾连了起来,把他从静态中拖了出来,反映出我们这个社会的某个特点,反映出他代表的那类人的生存环境和方式。他的家庭是怎样的?他有妻子和孩子……这个时代很多人家养狗,他家里可能就有一只狗……狗不是一个契机吗?
只用一跟二作文章就足够了
狗怎么了?狗咬了他?不是,他要通过狗和社会发生关系!
在这里,如果我们不选择狗,而是选择一辆自行车(《十七岁的单车》)、一个打火机、一个戒指和一张身份证(《小武》)、一个打扮成美人鱼的女人(《苏州河》)、一个带孩子的“小姐”(《安阳婴儿》),一把手枪(《寻枪》)、一个日本俘虏(《鬼子来了》)、一条食人鲨(《大白鲨》)、一个外星人(《E.T》)或者任何生活中和幻想里可能碰到的玩意,就可以随时出现另外一个故事。
一个带有个性的典型性人物,一个故事发生的社会环境,一个媒介物,我们的故事就有了基本的素材。
我们的主人公开始出现在头脑里的时候是坐着的,平静地生活着,现在我们要寻找某种东西或者某件事,推翻他的生活,把他的生活打乱,让他面临一团糟——我们当然不是虐待狂,而是要在生存状态突兀的变化中寻找生活的真像和人的精神。
有了两个点就不愁故事
一个男人,一条狗,这是我们现在掌握的材料,我们要用他们作出一个故事。
狗出事了。
狗咬了一个陌生人,这个人是新来的市长,正在微服私访;
他急用钱,不得不把妻子的爱狗卖掉,并且想法设法瞒着妻子;
狗被当成了一个大款的爱犬,有人“绑架”了这条狗,向他索赎;
小市场上买来的狗原来是一条名犬,所有的邻居都在觊觎着;
这条狗经常去亲近一个邻居的孤寡老太;
狗的颈圈里有一张故去的前主人放进的存单,十万元;
漂亮的女邻居要出远门,把狗寄养在怕狗的男人家里;
城里在大肆屠狗,为了儿子和妻子他把家里的宠物送到乡下;
他上司的孩子看上了这条狗;
……有无数种可能。
一条狗身上可以衍生出无数个故事。
这一切是因为他是一个社会和人的媒介物。
一个男人和一条狗的故事可以是荒诞的、可以是温馨的。可以是讥讽的,可以是悬疑的,可以是英雄主义的,可以是动作片、爱情片、侦探片……等等等等。到这里,我们还会感到缺乏故事吗?

学会用偷袭式提问

偷袭式提问是节拍写作中的一个重要技巧,它往往出现在冲突的双方思路出现分歧的时候。从而造成一方人物的惊愕,同时引起观众的较强烈的关注。
比如在著名影片《亡命天涯》中,哈里森•福特扮演的主人公和警察的一段对话,主人公希望警察找到杀害妻子的凶手,可警察却认为罪犯就是主人公。所以当福特努力回忆着案发前的情景,并想方设法给警察提供破案线索之时,警察却突然问:“你能拿到多少?”主人公的反应立刻强烈起来:“什么?你们怀疑是我?”
又如甲认为乙追求丙的目的是为了金钱,乙却希望通过甲和丙的特殊关系解释误会。这时甲乙双方的思路不同,于是在谈话时,甲开始假装顺和乙的思路,谈到误解问题,说他可以找丙解释等等。但甲终于还是忍不住问:“钱真的这么重要吗?”乙不胜诧异地看着甲,不明白他为什么要提出这样的问题。“你说什么?”甲说:“你知道我在说什么。如果你为了钱,是不会得到幸福的。”这就是一个典型的偷袭式提问。
偷袭式提问经常用于需要强调。有经验的编剧往往会把重要问题放在一个意外的情景中提,并进行重复。目的是加深观众的印象。我在大多好莱坞影片中都看到这种技巧的运用。但就像吃菜一样,这一技巧不能用得太多,一多就可能露出你在使用技巧的痕迹。
再举一个例子。
一对情侣约会。女方听了些谣言,对男方有些怀疑。但这时你千万别一上来就让女方问:“听说你要离开我?真的吗?”男的只好说:“怎么会呢?”这时就需要采用偷袭式提问。女方顺着男方的意思,把话题深入下去:“我喜欢淡的窗帘,而且要两层。”先让谈话放在婚后的生活。男方这时完全放松。在谈话进行了一小半时,女方才突然说:“你让我怎么办?”注意,这个问题对男方来说,也就是对观众来说,要有一种“丈二和尚摸不着头脑”的感觉。问题不要太完整,要省略前面的半句话。如果太完整,比如女方说:“如果你离开我,你让我怎么办?”这就产生不了惊愕了。但女方的问话恰巧又完全符合她自己的思路。她只需求提出结果,不要说明原因。原因要男方来问。也就是说,要引起观众的兴趣。我们不少编剧在写戏的时候,只考虑到人物,不考虑观众。好剧本是不仅要考虑人物,更要考虑观众。要让观众始终处于由冲突而产生的悬念之中

把握晚进早出的最佳点

编写规范场景,编剧们都知道要遵循“晚进早出”的原则(或逗号原则),这是保持情节的紧张感,迫使读者读下去的最基本也是最有效的办法。问题是什么时候进和出,即晚进早出的最佳点是什么。
晚进是不是总要到“好了,我该走了。噢对不起,顺便问一下……”这一时刻?而早出是不是也都是在“再见,我一定会做到的”之前?当然,提出一个问题不给予回答,是引出下一场戏的好办法,但这个办法是不是也太老套了呢?
我认为把握晚进早出的最佳点,关键是破坏场景的完整性。首先,我们要弄清楚,这个场景的任务是什么,是情节的发展,还是介绍人物信息?如果是前者,那你一定要将戏剧性需求想清楚。什么人,在这场戏中要达到什么目的。于是再考虑他/她的对立面,无论是外部冲突、个人冲突还是内心冲突,造成的阻力是什么。阻力的强度决定了冲突的程度。但也不是阻力越大越好(激励事件除外)。只有你把这些问题想清楚了,这时候才可以找到晚进早出的最佳点。
如果这场戏是写主人公向一个女孩求婚。戏剧性需求是获得爱情,价值是对爱情的自信,正值。阻力是被求爱的女孩有一个主人公不知道,但也无法说明的理由。价值是不接收爱情,负值。背景是咖啡厅。这时,晚进的最佳点应该放在他们默默地相对坐着,主人公要明确说出那个最关键的台词之前无关紧要的一两句闲话。“天还是很热。”“是啊,真热。”“明天也许会下雨……”“会吗?”这时主人公开始进戏:“(突然抓住她的手)何云,我们……结婚吧?”这个入戏点比一上来就说正词要好,一是给观众有个思想准备,二是可以营造一下两人谈话的气氛。
早出一般可以用提出问题的办法。“你怎么连这个都不知道呢?”这也许是所有冲突中最后的一句话。但在现实生活中,对方往往会对这句话作出反应。无论是用语言还是用动作,反正必须作出相应的反应。但你就必须在这个时候来破坏场景的完整性。即使是已经到了嘴边的话,也绝对不让他说出来。注意,观众哪怕是对一个小小的期待都会产生紧迫感。而如果你一作出回应,这种紧张感就会立刻消失。

不要扒带子要扒人

扒带子有三种情况。一是把结构、人物关系、主要情节、细节甚至剧名都复制过来。只是换个人名和人种。这最无耻,但也有人干。二是只要人家的结构和人物关系。大多大腕编剧都这么起的家。三是只要人家最精彩的情节或人物关系。比如《雷雨》。扒带子的人一般都只能是写一两部作品,而后就吃它的老本。
老一辈编剧的学习方式大多是观剧。那时没有多少写作理论和技巧,主要是分析成功的剧作,从中找出为我所用的东西。世界上许多国家有音乐学院、美术学院等艺术院校。但从来没有一个国家有小说学院。大概受此影响,编剧学院也是没有的。过去只有中国和前苏联及波兰有专门供人学习编剧的学校。所以许多人感叹说,明明剧本也是由零件组装起来的,为什么有作曲法和素描,偏偏没有编剧法呢?好莱坞的编剧都是师徒相传,一位老师带出几位学生。他们自称为手艺人。认为编剧是手艺。只有我国和前苏联称艺术家和作家。艺术家和作家靠的是天才,但电影和电视剧本仅靠天才是绝对写不出来的。这也是许多作家苦恼的原因。
编剧是门手艺。编剧技巧涉及到几千个概念。你越是精通,你写得也就越是顺手。巴尔札克是不会扒带子的,因为他一生写了九十几部小说,也没有那么多带子让他去扒。凡是扒带子出身的人都不会多产,因为又要偷人家的东西又不让人觉得是侵权现在不那么容易。所以我还是觉得要老老实实地做自己的结构,安置人物关系,设置主要情节。如果你能如此写出一部,就能写第二部,总会有一部会成功。
扒人是另一回事。那就是把自己熟悉的一个人来做样本。结构讲究的是严谨。但真实的人生是最最严谨的剧本。有人说人是传奇,其实只是因为没有深入了解他/她的全部。人从本质上来说是保守的。再有本事的人,遇到过河的时候也只希望看到一座桥。飞了过河的人只是武侠和动漫。人生就是这么一步一步走过来的。所以,你将人来做模本最可靠。这也叫向生活学习。
小说家扒的是自己。许多年轻作家一夜成名是有原因的。一是年轻人的情感生活最丰富,天天像无头苍蝇一样到处找人谈恋爱,总有不顺的时候,于是感叹万千。二是时刻关注下半身,利用人类的弱点吸引眼球。三是初生牛犊不怕虎,精力也旺盛。但年轻人往往写不出好剧本。因为编剧靠的不是天才,是手艺。你的手艺欠火候,出的货就不成熟。手艺是需要学习的,小说却不需要。所以,年轻人最好还是去当小说家。名声又好听,又能卖钱。编剧要耐得住寂寞,几年无人问津很正常。一个本子写十来稿也是常事。要不就是当枪手扒带子。

算不上技巧,经验之谈。
观物不可皮相

关于场景的好坏,好莱坞有句老话:如果这个场景只是表述了场景所表述出来的东西,那你就掉到粪坑里去了。意思是说,高手必须写出潜文本。
比如这场戏是一男一女约会。男的说,我爱你。女的也说,我也爱你。这样的戏是无法表演的。不仅是因为没有冲突,而且不是潜文本。在现实生活中,人们大多时候都戴着假面具。当一个男人说“我只要看到你就满足了”的时候,他只是个伪君子。再傻的女孩也是不会相信的。戏比生活应当更精彩。那就看看我们自己的生活。当你看到一个漂亮女人的时候,你会说什么,做什么,而真正想的又是什么,甚至还要知道被沸洛伊德称为“本我”的东西。一句话,你要知道人物的内心。“我怕我只是一时的冲动,甚至……只是一种情欲。”男的说。“所以,我不知道该怎么办?”听起来是句老实话,但他真的不知道该怎么办吗?一个声音在心里说:“那你就快说吧,一切我都愿意。”可女孩就是不说。她也在想:“什么意思?是不是他在表明自己只是一种欲望,在得到我以后,就不负责任了呢?”这话是万万不可说出来的。她只是说:“我怎么能知道呢?我怎么会知道你心里是怎么想的呢?老天,你说这些,让人觉得怪害怕的。”男人心里想:“我真的让她害怕了吗?是不是说得太过火了呢?”于是信誓旦旦:“阿贞,你要我把心掏出来给你看吗?”如此等等。
你一定要想好人物内心真正的欲望,但在表现的时候,往往相反。“你走吧,永远离开我吧,你这样,只能让我更加痛苦,更加……”他似乎说不下去了。可心里想:“我决不会让你走。决不!”这样演员才乐意去表演,导演才乐意再创作。
可我们的电视剧往往不知道人物想做什么?乔家二少爷赶考迟到了,在门外闹事。他的愿望应该是向监考官说清楚迟到的原因,以便可以参加科考。这是应该是真实的愿望。要达到这个目的,就必须说服监考官放他一马。怎么说,怎么做?人从本质上说,都是保守的,只能采取最经济的办法。“我的车轴坏了。”乔家二少说。这算什么理由?监考官翻翻白眼:“你把车轴修好,明年再来吧。”得。没戏。于是他气愤了:“你们懂什么?只有商业兴旺了,国家才能兴旺(具体台词记不清楚了,大体如此)!”监考官一听就震动了。好吧,你进去吧,好好考,不考出个人样来,别出来见我。啊!连最没文化的观众都会骂娘。《大宅门》里,男人被抓了进去,当家奶奶来找特务头子搞关系放人。特务头子与坏人是连裆的,根本不吃当家奶奶的这一套。你看人家是怎么写的。当家奶奶说,你帮得帮,不帮也得帮。特务头子冷笑,我倒想请教……话没说完,当家奶奶就把礼单塞到特务头子的手上。特务头了一看,就换了口气。“您怎么不早说呢?”当家奶奶其实是有备而来:“我就不信这么重的礼,还拿不下这种贪官污吏!”这是她的内心独白,但不能让她直接说出来。乔家二少把写文章的主题思想就在门外作了演讲(我怎么也想不通,他想进门的人怎么能扯到什么商业救国论?)监考官居然也就放他进去了。他怎么想的,就怎么说了,而且就这么顺利地胜利了。还不如这么写,骂了半天娘,监考官还是没让他进去。这时候,戏不够,神仙凑。乔家二少也只好掉转头往回走,干脆放高了声音骂:“你他妈明年就是用八人大轿来抬,我也不进你这科考的门!”被使了银子的监考官大喝一声:“站住!他奶奶的,你要这么着,老子还偏偏想看看你的水平!进!”虽是搞笑,倒还合乎情理。
说了半天,就是想说明一个意思。戏,要从里往外写。先了解人物的真心活动,潜意识,写出潜文本,然后再写他如何说话。其实,人物怎么说怎么做都无所谓,关键是他心里怎么想的。观物不可皮相,这也算是一句必须记住的名言。

人物产生于压力下的选择

人物是怎样塑造的?有人说,人物靠的是生动的细节。比如姜大牙,他见自己喜欢的女人讨厌他的大牙,于是立刻用枪管子把牙给拨了下来。于是姜大牙的这个人物就“出来了”。又如某八路军团长喜欢上了一知识分子小姐,到人家家里求婚,人家上人不允,于是就站在天井里,并威胁道:“(你丫)不肯把女儿给我,(老子)我就一直在这儿站着!”于是乎,又一个动人的电视剧形象新鲜出笼。还有以前的老电影,某团长打仗总是喜欢喝水。“通讯员,水!”似乎也有了人物的个性。可怜我们中国的观众就是被这些人物感动着,给他们喝着彩,然后发现这些人物都他妈的不是什么英雄。
好莱坞电影也通过细节来塑造人物。我又要举那个《亡命天涯》了。哈里森福特在随时可能被警察认出的情况下,“多管闲事”,救了一个被误诊的黑人小孩。他在火车即将压过来的一瞬间,不顾自己逃命,拼命救了一个警察(不过这场戏有些矫情)。
两者之间的区别在哪里?
我们可以提一个问题。如果姜大牙不拨掉那个大牙,他会怎么样?答:他就可能娶不到那个女人做老婆。再问,如果那个团长不站在天井里示威,后果怎么样?答:他不会得到岳父母的承认,但他仍然会娶那个知识分子女人当老婆。而那个指挥员喝不到水,仍然还能打仗。再看美国片。如果他不救那个男孩,他会更安全,如果救了,则随时可能暴露自己。如果被警察抓到,他绝对不可能再有那么好的机会逃走,等待他的是死刑的执行。另一个细节也是如此。他几乎都是用自己的生命做为代价来选择自己的行为。
于是我们得到一个命题:如何在压力下作出选择?
罗伯特在阐述这个命题时举了这样一个例子。一个是白人医生,一个是非法入境的黑人女用。他们都同时看到了一辆运送孩子的汽车出了车祸。这时的人物就面临着选择。医生可以把车开走,理由是他必须到医院去给病人做手术。女用也可以视而不见,因为她随时都可能被警察逮住。这都是理由,但他们都选择了留下来救人。大火熊熊,他们都冲到了汽车旁边。冲不冲进去?又是一个选择。医生认为他不是救火队员,冲进火海自己都会有危险,还谈什么救人?女用也会想,她应该去叫更多人来救火,这才是救人的最好办法。但他们还是选择了冲进火海。再下一步。车内最危险的两个孩子,一个是白人,一个是黑人,他们到底先救哪一个?这对我们的人物又是一次考验。白人是救那个门边的黑人女孩,还是到更里面去救那个白人男孩?黑人女用是救黑人女孩,还是那个白人男孩?我们的人物面临的是道德准则、自己生命和种族观念的选择。他可能是见义勇为的志士,是舍已救人的英雄,但他可能在内心深处还残留着种族的偏见,而我们的女用,却在最后一刻先救了那个白人小孩,然后又在救那个黑人女孩的时候死去。好,到此一个完美的英雄诞生了。白人医生则成了一个引起争议的人物。
好莱坞塑造人物的方法,是通过给人物设置强大的压力,让他/她在压力下对自己的行为进行选择。而压力越大,越能逼出人物的。
所以,我们至少要在全剧的结束前,给我们的主人公设置一个面临巨大压力进行选择的机会。他选择了什么,他就成为什么样的人物

要带戏出场
在好莱坞电影中,主人公一般都在第一场戏里出场。《唐人街》的主人公(私人侦探)正在给他的当事人看照片。《保镖》更厉害,一上来就是两枪,然后是我们的男一号举着枪在保护他的客户。内地电视剧也学。如电视剧《中国式离婚》,一上来陈道明穿着白大褂拿了个病历在医院的走廊里走着。形式如此,但效果却不一样。《唐人街》最初的几句台词让观众明白我们的主人公是位私人侦探后,假女一号立刻就出现了,立刻进入剧情。《保镖》的出场戏实际上是个引子,除了交代主人公的职业,还解释了主人公为什么正在“待聘”,这样女一号的经纪人才能来找他当保镖。也是一开始就有戏。陈道明则不然,他完全像个傻子一样走了近二十秒,除了交待了他的职业,别的什么也没说。简言之,他不是带戏上场。难怪他像个傻子一样,还装模作样地翻了翻病历,让人们一看就觉得不真实。这不怪陈道明,完全是编剧或者“导演的安排”(学《馒头案》一语)。
从中可以看出,区别在于是不是让人物带戏出场。
中国的传统戏主人公是不可能直接出场的。主角在“出脚色”(即人物第一次出场)前,会有个“吊场”(传统戏剧用语,请注意这个吊字)。就是让次要人物先上,通过对话把剧情简单地描述一下,等于为主人公的出场作个铺垫。《中国式离婚》实际上可以处理成一上来就是车祸(因为剧本就是写他的一个朋友出了车祸),然后是下了班的陈道明上前救人,不是通过白大褂和病历,而是通过他娴熟的救人动作,间或几个十分专业的医学名词,让观众立刻明白这哥们是个外科医生。这样不仅介绍了人物的职业,而且开始入戏。
现在大家都知道主人公必须在“第一时间”出现,但一般不太注意用最经典的情景来介绍主人公的身份和直截了当地让他/她“入戏”。相比之下介绍身份容易些,而“入戏”却是个高级技巧。它必须是全剧情节的一个重要组成部分。

悬念是怎样造就的
悬念出现在观众与人物信息不对等的时刻。——身份、地位、力量、高度等因素的不对等也能造成悬念(学习札记)
观众看到甲拿刀躲在门后,乙也知道了,因为有拿了刀的人影。这时观众也有期待,但不会紧张。因为大家的信息对等。所以不是悬念。如果观众知道,但乙不知道,这时观众就会为乙担心。“别过去,有人要杀你呢!”这就是悬念。
——期望对等也不是悬念。(学习札记)
这实际上是希区柯克的悬念观。
希区柯克举例说,两人在火车上谈话,他们脚边放着一个包。突然,包爆炸了,观众和人物都大吃一惊。这时,观众和人物事先都不知道,所以不是悬念。这时只有惊奇。惊奇的时间非常短,一般只有几秒钟就过去了。而且这办法不能常用。如果观众知道那包里是定时炸弹,而在一边谈话的人物并不知道。这时,因为观众比人物知道得多,所以就产生了悬念。观众会从内心发出警告:“喂,你们别瞎聊啦!炸弹快爆炸啦!”而且会对人物谈的内容十分关注。
同样,有人在黑夜里走着,突然有只手搭在他的肩膀上,他一回头,原来是一个老朋友。这是惊奇,而且是廉价的惊奇。现在似乎已经没什么人用了。如果你会写悬念,那一定让人物在黑夜里走着,后来跟着一个人,而且是要算计他。这时,人物不知道,但观众知道。这就会产生紧张感,这种紧张感不是瞬息即逝的,而是可以延续一段时间。这就是悬念的延宕。
要造就悬念的延宕,就必须让悬念有时间上的紧迫感。所以,一般悬念都发生在较短的时间内。有些制片人和导演不懂悬念,也跟着瞎嚷嚷。“全剧没有一个贯穿始终的大悬念!毙!”他们主要是不懂悬念和问题的区别。《亡命天涯》中贯穿始终的是谁是凶手?这是一个问题,一个疑问,但不是悬念。《中国式离婚》也有一个让观众一直关注的问题:他们到底是怎么离的婚?这也不是悬念。
现代观众不像古时候那样有耐心了。武松抡起铁拳,却并不落到蒋门神的头上,只是问:你这快活林到底是交还是不交?好,说书的就到此为止。各位看官,你想知道这不可一世的蒋门神接下来说了句什么?等明天我们再继续说。那时候人们有耐心,要到第二天才能知道下面的事情。现在如果你这么对待观众,观众立刻换台。你想调戏我?一边歇着去!根本不买你的帐。所以,悬念必须要有时间上的紧迫感。——时间的紧迫感还可以加强悬念的力度。(学习札记)武松把蒋门神打倒在地,举拳问事。你可以把镜头切给施恩,施恩正在什么地方着急,让人为武松准备后事。这时调戏一下观众,让观众心里着一下急是可以的。但时间不能太长。有人把那一拳一撂就是一集,观众就会骂娘。有些人专干这一手,是因为他肚里的悬念存货不多,所以就慢慢来。
我觉得《亡命天涯》中的悬念比较希区柯克有所发展。不只是让观众比人物知道得多,而且适当对观众进行误导。就是说,让观众自以为比人物知道得多。这也是个绝活。至少有两个地方。一是警察得到情报,说逃犯正和一个女人睡觉。因为前面有场戏是哈里森福特在街边走的时候,遇到一个开着车的单身女人,他上了这个女人的车。这当然是对观众的调戏行为,因为接下来就是警察要抓那个和女人睡觉的逃犯。所以,观众自以为比主人公知道得多,所以就替福特担起心来。结果警察抓的是另一个黑人逃犯,他正和情人呆在一起。另一处是福特租了一间房子,警察将房子包围了,福特这时不可能逃走。但后来发现警察抓的不是福特,而是贩毒的房东。于是又虚惊一场。
《亡命天涯》中写得最好的一场戏是主人公在医院救那黑人小孩的那个场景。主人公来医院寻找线索,发现一个黑人小孩被医生误诊了,所以冒险修改了病历,并亲自送到手术室。这时,主人公已经被女医生发现,并告诉了警察。主人公还不知道。观众一方面替主人公担心,又为他的高尚行为感动。
小结:悬念的设置有三个要点:一是设置悬念,令观众对剧情产生疑问并关注,二是确立人物关系,令悬念更强烈,三是限定最后的时间,增加悬念的紧迫感,最后要有一个翻转即解扣。(学习札记)
解决布局的三种方案

结构在剧本中也叫布局,说白了,就是说事的顺序。
同一件事,或一个信息,在什么之前说,在什么之后说,效果是不一样的。甲和乙都爱上丙。甲向丙求婚,如果在乙之前,他是个哥们,是个男人。如果明明知道丙已经答应了乙,甲还要再求婚,那他就是个小人或者强盗。
一部三十集的电视剧,除了情节主线,大约还需要五六条情节副线,情节多达六七百个。布局的任务就是把每个情节都放在一个最适合的位置。如果只有主线,那情节的位置只有单纯的前后关系。但多了副线后,情节的位置就成了网状关系。因为情节发展到一定程度就要交叉。这时候哪个在前,哪个在后,考虑的因素就复杂多了。
线状思维只考虑一条情节线的因果关系,是平面思维。网状思维需要考虑几条情节线的因果关系,是立体思维。就是说,发生一件事后,造成的不只是一个方面的影响,而是会牵动方方面面。如果是三个家庭,每个家庭有四五个人物,那一件事就可能引起十几处的反应。而每一处反应又相互影响,派生出新的情节。这时候编剧的脑子就会出现混乱,不知道该写什么才好。

解决方案有几种。
一是把分集提纲写细。就是说,在这个阶段就考虑好众多情节的顺序。缺点的是真正写剧本的时候,会发现再详细的提纲都会出现偏差,人物的一句话,一个动作,就可能引起线索的重大改变。这是一种老套写法,在中国盛行。韩剧根本不用。
二是边写边排大纲。一切由情节的自然发展为纲,使用严格的因果关系来发展情节。缺点是对全局心中无数,不好把握。韩剧基本采用的是种写法。特别适合他们长达上百集的长剧。日剧因为集数多为十二集,所以不用。
三是采用观众的角度。所有的情节,都考虑到观众的感受。在一个悬念快板之后,一定要充满了温情的慢板。在一段平淡的对话后,一定是剧烈的冲突。这样一集戏下来,酸甜苦辣,爱恨情仇,各种感受,一应俱全。缺点是布局混乱,线索不清。这是派来蒙公司写作方式。一般需要集体创作。
各人思维习惯不一样,写作经验不一样,结构手段也不一样。但对情节的要求是一致的:简洁、清晰、紧凑。

场景的两大功能

场景是电视剧和电影剧本的基本单位。国内一集快节奏的电视剧大约有35到40个场景(不包括过场),平均每分钟一个场景。但实际上有的长达四五分钟,有的只有几十秒。无论长短,其功能都是一样的,要不推动故事向前发展,要不传递人物的某种信息。这就是场景的两大功能。
故事有了开头就得向终点前进。张三杀了李四,警方就得介入,虽然不可能一下就知道案情,但最终你得告诉观众这是怎么回事。故事发展,实际上就是事件的起承转合。此外,有时候情节得停下来,要把你的人物推到幕前。张三杀了李四后,他总会有一种特殊的表现,害怕、后悔、表现自己的镇定。他在和人们谈话时的表情也会不一样。这时,情节暂时不会再发展,但人物的面貌会越来越清楚。

一个标准场景由三个要素组成。
一是动力。这个场景到底是由谁来发起的,他/她想干嘛?目的是什么?这一定要搞清楚。不少人拉起笔来就写对话,但不知道这场戏主要人物想做什么,于是写几句就写不下去了。
二是价值。甲约了乙到海滨花园,目的是求婚。他充满了信心,这时的价值是自信,属于正值。但乙却没有答应,还狠狠把甲骂了一顿。这时的价值从正值滑向负值,自信变成沮丧。
三是阻力。任何一个场景都要有阻力,这才能构成冲突。一个警察来查案,敲敲门,里面的人物居然就开了,说警察先生请进。这就不是一个场景。警察敲门,半天不开,后来终于有人开了门,说对不起,您找错了,你要找的人住在隔壁。这就是阻力。虽然温和,但也是冲突。不少导演把没有冲突的戏叫“一顺”。其实也挺形象。一顺的戏都不好看。他向她求爱,她就答应了;他向他借钱,他立刻拿出存折;他要抓住他,他一下就把手举了起来。当然,直接写作也不好。他向她求爱,她一个耳光打过去,你是什么东西,还想打我姑奶奶的主意?他向他借钱,对不起,我没有;他要抓住他,他反而一枪把他撂倒。可以换了思维。他求爱,她说好啊,其实根本不愿意;他向他借钱,借拿出存折,但突然发现上面已经没有钱了;他要抓他,他束手就范,但却掩护了头儿逃走。所以,欲望的对立面很重要。
到底多少场景用来推动故事,多少场来传递信息。我觉得这不好确定。韩剧的故事情节发展得很慢,你看了几十集,他那点事还在折腾呢。美国片故事发展迅速,你上趟洗手间,甲已经把乙摆平并和丙都上床了。我觉得中国人还是喜欢看故事的发展。但故事发展靠的是容量。如果你的故事容量是普通电视剧的两倍,那你的剧本卖出去的概率肯定是高两倍。这可是我的私家秘方啊!

结构图谱与节奏

电影剧本的结构图谱是:故事→幕→序列(段)→场景→节拍
电视剧剧本的结构图谱是:故事→集→幕→序列(段)→场景→节拍
大情节电影剧本一般由三幕组成,每幕由若干序列(段)组成,每个序列一般由2到5个场景组成,每个场景由若干个节拍组成。
国产长篇电视剧一般由20至50集组成,每集一般由七、八个序列(段)组成,每个序列再由2到5个场景组成,每个场景由若干节拍组成。电视剧每集的时间因为都很固定,所以场景的多少决定了叙事的节奏。现在观众一般比较喜欢看较快的节奏。日剧、韩剧及港剧一般每集的场景在40到45个,国产剧一般在35个左右。
好莱坞大情节电影虽然只有三幕,但这是指主情节,另外,还配有三四条次情节,次情节不一定都是三幕,也有两幕和独幕的。一般来说,主情节的情节点为四个:激励事件及各幕高潮,次情节也有各自的激励事件和幕高潮,但有时候激励事件并不发生在剧中,而是作为前史。但不管如何,一部120分钟的电影,应该保证至少有十二个情节点(激励事件或幕高潮),这样,平均每十分钟就会有一个戏剧冲突的高潮出现。这样可以让观众一直处于紧张之中。一百年来的实践证明,这是一种非常理想的节奏。
国产电视剧以集为单位,每集的正剧内容一般为四十一分半钟,借用好莱坞电影手法,每集应该有四个情节点。但这相当于电影的幕高潮。这时的人物命运应该发生较重大的改变。而事实上这样做十分困难。因为即使是一部20集的电视剧,这样的幕高潮也要达到80个。如果我们的主要人物只有六七个的话,便要让每个人物的命运出现近十个重大转折。这几乎是不可能的,这也会让观众产生人物老是颠来倒去的感觉。所以,我们宁可以序列作为情节点。假如每集电视剧有七八个序列,那就应该是每五六分钟就出现一次较大的冲突,这种冲突的结果,并不一定要出现人物命运的改变,但会改变戏剧性需求的方向,引起观众较大的关注。所以,我们把情节点定在序列上应该是一个很实用的选择。当然,每个场景从理论上来讲,也都需要冲突,并要求让人物价值出现一定的变化。但事实上我们不可能做到这一点。如果硬做也不是不可以,但因为电视剧每集有四十场戏,这就意味着平均每一分钟就要出现一个冲突,这会让观众觉得很累。实际上是不可取的。
掌握好电视剧的结构图谱,并利用它来控制叙事的节奏,是一个非常实用的技巧。

情节剧的七大要素

强调故事性的电视剧都可称为情节剧。根据罗伯特的理论,情节剧必备七大要素。
一:惟一主人公。你的剧本谁是主人公,他还是她?是不是所有的人都围着他转?你写的就是他的命运?第一个出场和最后一场戏,都由他充当主角?初学者的毛病是写了一半就把主角写丢了,或者换了另一个人物。有的从一开始就没有确定谁是主要人物。
二:因果关系。剧中所有的事件,都由前一个事件引起。当然,最开始的那个事件是激励事件,它打破了主人公生活的一切平衡,引发了主人公的戏剧性需求。以后,所有发生的事都和这件事直接或间接有关。这就是布局中的丝丝入扣。
三:外部冲突。意识流或者小说家的兴趣是内心冲突。但情节剧主要是外部冲突。外部冲突有两种,一是个人冲突,主要对象是家人、朋友、情人等。还有一种叫社会个人冲突,如警察、阴谋者、坏蛋。无论哪一种,都是可以用画面表现出来的。这也是小说和电视剧最本质的区别之一。
四:主动主人公。主人公需要有足够的能力来完成他/她的戏剧性需求,对外界的对抗力量作出积极的主动的反应。而不只是被动地进行反应。
五:线性时间:这个比较好理解,就是从一个时间开始,按时间顺序写作。现代派电影经常有时空倒流,在我们的电视剧中是绝不允许的。
六:现实世界。你的人物必须生活在一个人们都熟悉,都了解的世界上。当然,你也可以写月球上的事,但必须让观众相信这是真的。
七:闭合性结局。所谓闭合性结局就是有一个明确的结尾。也就是主人公最后一个情节点,他/她命运的归宿。一定要交代清楚。这个原则的意义在你想明白主人公的结局后,才可以充分来构思你的激励事件,即剧本开始最初发生的事件。——先有结尾再有开头。(学习札记)
以上七个要素是必须在构思阶段就想好了的。当然,写了几部戏后,这都应该不再是问题。但对初写者来说,应该严格遵循。

充分利用节拍的功能

从剧本写作角度来看,最小单位不是场景,而是节拍。
沙泊舟:“爸,我知道你不是一个封建家长……”
沙教授(盯着对方):“我就是!”
这就是一个节拍。
肖芮推开车门,却没立即下去,犹豫了一会,向沙泊舟伸过手来。
沙泊舟立刻将她握住。
肖芮(立刻抽出手,笑了笑):“明天见。”
沙泊舟(也笑了笑):“明天见。”
这也是一个节拍。
节拍是一种反应。外部冲突或内心撞击。如果我们将场景设想为一个完整的冲突,那么节拍就是将冲突不断推向高潮的手段。但节拍还有一个更重要的作用,就是造成意外结果。
比如我们设想人物A的戏剧性需求是要父亲B不干涉他的婚姻,对抗力量是父亲B有足够的理由来说服儿子,因而产生强烈的戏剧冲突。在这个典型的个人冲突中,按常规,A不应该把B说服,还被臭骂一通。这是冲突的基本法则。但这样处理属于陈词滥调,还要损害B的形象,并且不利于下一场戏情节的发展。但如果A把B说服,那这就不是一个真正的场景。所以,我们就需要调用节拍的功能。
比如说我们把这个场景分成六个节拍。
1、A进门,很不礼貌地向B提出责问/B看他的电脑,根本不予理睬
2、A把电脑的电源关掉,迫使B作出反应/B拿出家长的威严看着
3、A说,爸,我知道你不是一个封建家长……/B打断:我就是!
4、A见无法和B沟通,转身走开/B说了句:我的想法刚有些转变……
5、A听到话中有话,立刻站住,再看着B/B却故意不说出来
6、A企图收买B/B却不吃这一套,但意外地表态:我觉得肖芮这孩子还挺不错
从整个场景来看,A和B一直处于冲突之中,观众也希望看到冲突的结果。但B并不是被A说服的。这一点非常重要,而是他早就已经不处于和A对抗的状态。如果你不懂节拍的技巧,那这场戏就可能会成得淡而无味。
A进门要B表态,B说,我觉得肖芮这孩子还挺不错。A有些意外,但立刻便高兴起来。靠,这戏就没法看了。
节拍的质量标准,是要看双方是不是存在真正的冲突。我经常看到这样的对话。“看来,这是一个很强的对手,我们一定要提高警惕哟。”“是队长,我们一定会小心对待的。”这种废话在一些剧本中要占百分之三十。这也是我们许多电视剧不好看的原因之一。
当然,节拍的功能还有许多。我只是想提醒各位,在场景冲突定下来之后,一定要考虑节拍。要么把冲突推向高潮,要么出现意想不到的转折。

怎样做好故事的钩子?

电影或电视剧都需要一个好开头。制片人往往在看前面几场戏就可能决定买不买你的剧本。这前面的几场戏一般都会发生在电影或电视剧开始的十分钟内。但这决不是故事,而只是故事的钩子。
看《肖香客的赎罪》的前十分钟。场景一:一个男人(安迪)将汽车开到一个房子外面,坐在车上喝酒,听音乐,打开工具箱,箱子里有一把手枪。场景二:画面切到法庭,安迪在受审。场景三:再切回到房子外,安迪仍然坐在车内,抽烟、喝酒。场景四:屋子里面,一个女人和一个男人在疯狂作爱。场景五:画面切回法庭,安迪在受审,被指控残忍地杀害了妻子和她的情人。法官判处他两个无期徒刑。场景六:安迪被警察送到肖香克监狱。
注意,这不是故事。该片的故事是讲安迪如何从监狱里逃出来。这只是个激励事件,也是引发整个故事的大钩子。
这个大钩子告诉了我们三件事。
主要人物:安迪
戏剧性前提:被判处两个无期徒刑
戏剧性需求:他坚持自己无罪,产生了要洗清自己的欲望
我们的故事是从安迪的这个欲望开始的。必须指出的是,这个欲望是引发他产生下面整个故事的强大的动力。对安迪来说,他不可能不去为洗清自己而作出努力。不然,他就会一辈呆在监狱里。我们有些人写戏,也在开头写一个事件。比如主人公被朋友在生日聚会上嘲笑了一顿。主人公的工作丢了。那又怎么样呢?谁没有受到过朋友嘲笑呢?谁没有丢掉过工作呢?回去洗个热水澡,和女朋友来个约会,一切再从头开始。不就行了吗?这样的小事构不成可以贯穿全剧故事的强大动力,形不成强烈的戏剧性需求。这就需要重新设置激励事件。
故事的钩子是全片/剧故事的第一个情节点,而且是个仅次于结局的最重要的一个情节点,所以,一定要在前十分钟出现激励事件,把主人公推入困境。
故事是怎样炼成的?
回答这个问题,还是先举个例子。
甲结婚,乙被邀请参加婚礼。婚宴上,乙喝多了酒,说:“哥们,好福气啊,祝你明年就生个大胖小子!”
这是故事吗?不是。
因为甲的戏剧性需求是希望在婚礼上受到乙的赞美之词。人家已经说了不少好话,他满足了。开始价值:希望满足,正;结果价值:得到满足,正。这种事,可以说说,装成二百五的样子逗人家笑笑。但不是故事。
故事应该是:
甲结婚,乙被邀请参加婚礼。婚宴上,乙其实喝得不多,就当众发起酒疯。“哥们,你……好福气啊。明年……妈的,谁把我的酒给偷喝了……来,再来一杯……满上满上……明年……明年你老婆肯定会给你生个大胖小子……只是……”别人凑过来,嘻笑问:“只是什么呀?”“只是……哈,不一定是你的……”甲立马放下脸来:“你他妈胡扯什么呢!”
这才是故事。
为什么?一是甲的戏剧性需求没有得到满足。二是开始价值和结果价值相反:从希望满足变成了生气。从正到负。
关键是已经出现了冲突。当然,也有了悬念。如果乙不是恶作剧,那甲就有戏了。至少得审查一下老婆。“这个月,没看你来事啊?”“你听乙发酒疯了吧?”老婆背过脸。“都什么朋友?”“可我们没有那样啊?”甲扶扶眼镜,还在算着日子。“怎么会……怎么会……”“好哇,既然你怀疑姑奶奶,今晚给我滚客厅去!”说着,一个枕头扔了过去。
上一场戏引起的戏剧性需求改变了方向,甲和老婆开始发生冲突,然后是老婆的母亲参加进来。“喂,你可听好了,我女儿嫁给你,不是来受气的!”甲的母亲也参加进来:“噢哟亲家母,这婚礼到处都是酒,还能有什么正经话哟。现在年轻人都闹这个哩。上次我邻居的姑娘办喜事,都把她……”压低了声音附上前,如此如此一般。老婆的母亲听了还是不高兴。“哼!反正我今天得把话撂这儿。别以为你们是知识分子!”……噌噌噌!冲突不断!
这对任何一个职业编剧来说,是最重要的写作技巧。
首先得确定人物的戏剧性需求,确认开始的价值。然后是制造鸿沟,让主观想象和客观现实之间出现裂缝。故事就出现在这条裂缝上。
一部30集电视剧,如果按每集40场戏算,就是1200场戏,除去少量过场戏外,照理说都需要制造这样的裂缝。当然,不可能做到场场戏都有冲突。但至少90%。这样,如果结构和人物把握上不出问题,你就等着制片人签合同拿稿费吧。
记住:30集,1000个裂缝!这就是职业编剧的厉害!

story360是什么东西?

很宝贵。应该说是一个好编剧的基础。
解读一下:story不用说了,没有故事,还能有剧本吗?关键是360。先分开念:3-60。
3是三幕剧,好莱坞所有经典片都是三幕剧。120分钟电影标准的结构如下:第一个镜头是主人公身份直接介绍,并在前十分钟出现激励事件,把主人公推入困境。这是第一个情节点;第30分钟是第一幕高潮,这时的主人公的处境更糟糕。为第二个情节点;第100分钟是第二幕高潮,主人公面临更困难的选择。出现第三个情节点;第118分钟是第三幕高潮,主人公终于战胜了灾难,成为英雄或达到了目的。出现第四个情节点;然后是两分钟的结尾,搞笑什么的,淡出。注意:这是讲的情节主线,一般情况下,只有一条主线的剧本是很难发展的,应该还有至少三条副线。每条副线也都有完整的从激励事件到第三幕高潮的情节点出现,当然,有的只有两幕或独幕,有的激励事件在开场前就发生了。
60是场景数。少的至少是40个场景。每个场景实际上也都有开头、发展和结局。但必须注意开始时人物的价值在结尾时要改变。不然就没有冲突。所以,确认这场戏人物的戏剧性需求十分重要。这里说的场景和我们电视剧里的“场景”不一样,我们只要背景换了,就算是一场戏。比如两人打电话,一会是甲在的客厅,一会是乙在的海边,一个电话就打掉了十来个“场景”。这不算。场景的更替不只在背景换了,关键是人物的戏剧性需求得不到满足后,还出现了意想不到的结果。甲打电话向乙要丙的电话号码。甲的戏剧性需求十分明确,就是要拿到丙的电话号码,可乙偏偏不给甲:“你他妈还敢跟我要她的电话?!”甲在那头威胁说,你要不给,那你就得从这儿滚蛋。乙只好把电话给了甲,而且确实是真的。但那个电话已经注销了。看,这就是意外结果。甲的欲望还是没有得到满足。这就是一个场景。不管你打电话的背景换了几百次,还只是一个场景。一部电影需求60个场景。你得设置60个完整的冲突。
如果你要写电视剧,那就先写电影剧本,而且一定要写那种“3-60”的标准电影剧本。等你把幕高潮或情节点都练熟了,再把一个个的场景都写到位了,那你写电视剧,就像大学生做小学数学题那样又轻松又好玩啦!

电视剧编剧必读的三本书和一张表

下面三本书一定要读,而且要精读。
《故事――材质、结构、风格和银幕剧作的原理》(罗伯特麦基著周铁东译)
《电影剧作者疑难问题解决指南》、《电影剧本写作基础》(均为悉德•菲尔德著钟大丰与鲍玉珩译)
还有一张表,即那张非常著名的法国乔治普尔梯《关于剧本创作的三十六种剧情模式》(此表可见刘一兵的小册子《你了解这门艺术吗》后面的附录)
罗伯特最有用的两个东西,一是“鸿沟理解”,从根本上解决了故事的产生;二是“人物维(人物关系设置图)”,非常科学地解决了人物关系结构。此外就是“激励事件”了。这也是个非常有用的技巧。
菲尔德最大的贡献也有两个,一个是“戏剧性需求”,一个是“情节点”。前者实际上就是罗伯特的“人物欲望”,如果没有戏剧性需求,就谈不上戏剧冲突,当然就无所谓故事和剧作了。“情节点”是作者十八年前就应运的一个概念。他把罗伯特说的幕高潮更明确化为情节点。这对我们这些写电视剧的人特别有用。是解决全剧结构最重要的手段之一。一般来说,每集戏都会有两三个情节点,一部20集的电视剧,主人公的情节点不能少于10个。这样就能保住全剧的故事框架不走形。
上面提到的这些,都是电视剧创作中最有用的技巧。每一个就值得好好讨论。今天只是想介绍几本书。至于那张表,可以启发你构思故事。很实用。需要特别提一提的是周铁东在翻译中犯了一个不大不小的错误,对初学者极容易造成误导。我注意了一下,第三次印刷中都没改过来,恐怕第二版是不是能改也危险。该错误出现在第228页上。如果你真的读懂了这本书,自己也明白了。

每天写多少字合适?

作为一个职业编剧,必须每天写作。所以,每天写多少字非常重要。
我认为,每天写5000字比较合适。
这里我说的每天,是指在电脑前写作六到七个小时,最好不要超过八小时。当然,是处于一种完全的写作状态。不包括去看会儿电视或冲咖啡的时间。这样的好处是可以充分思考。5000字对电视剧来说,大概相当于两段,每集电视剧如果六七段,这样每天写两段比较从容。我说的段,其实与罗卜特麦基说的“序列”相似。应该是一个完整的情节,大概分四五个场景。有时候,我会为一场戏写整整两小时,有时候只需要二十分钟。这要看你的状态。
写得快不见得就好,慢也不见得不好。有句话说,你写得越快,出版的速度越慢,因为你需要大量修改。相反,如果你写得很认真,考虑周全,修改就少,当然就出版得快了。
电视剧也是这样。这样的速度,一部20集电视剧,或者是30万字的小说,只需要用两个月的时间(不包括构思)。制片人从收到你的创意后,第一个月就能看到前十集,两个月完了,应该是很理想的速度。当然,实际上并不会这么顺利啦!有人说,每天写一段不是更省力了吗,我又不急,怕什么呢。
如果每天只写2500字的话,那是贵族式写作了。问题是时间长了,热情消耗得快,一部20集的电视剧,激情最高的时间可能只能维持2个多月,正好写完了。如果用四个月来写,我会觉得厌烦。当然,如果你想同时写我也不反对。一边做另一部戏的结构,一边写一部戏的台词,那也很爽。但个人习惯不一样,我还是觉得完成一部算一部。

怎样开始构思电视剧?

要写一部电视剧,怎么下手?当然你得有一个故事。那么你从那儿开始呢?许多人说,这个问题问得是不是有些傻,当然是从故事的开头开始啊!错!
好莱坞最精彩的电影都是从结尾开始的。对任何一部电影来说,修改得最多的是第三幕的高潮。也就是全片结束前的倒数第二场戏(最后一场戏是两分钟的“结尾”,那是故事讲完后的“加场”)。如果没有一个好故事结局,那么观众就不会买你的账。前几年有部电影叫《寻枪》,开头开得很好。一个警察把枪丢了。这是一个“很好莱坞式”的激励事件。从一开始就能把观众的好奇心吸引住。但这不是故事,只是故事的一个大钩子。而这部电影的结局却令人失望。虽然姜文做了好多要死要活的动作,但仍然没有将那把枪“寻”出来。这是个遗憾。
“从后往前”构思不只是好莱坞经典电影的写作手艺,也是所有情节剧,甚至商业小说的手艺。它最大的好处是帮助我们如何开头。一般讲故事的人都有一个毛病,叫“虎头蛇尾”,开头开得很好,很吓唬人。某某人来到什么地方住店,结果住进了一个杀人窝。茶馆的听众立刻来了劲。下面怎么啦?说书人一拍桌子:且看那哥们如何如何如何如何……他们是不考虑结尾的。该到哪就到哪儿,很不讲究。中国的电影也基本上是用大团圆来作喜剧收场,用死人死光了作悲剧结束。通常的毛病是结尾结得很臭。有部著名导演的大片,居然用佛主的舍利子来将敌人全歼,那是中世纪前希腊剧的模式。两个国家打来打去,最后只好请神来出场决定胜负。好莱坞的许多商业片也很公式化,最后总是英雄在快被杀死的时候突然使出绝招,取得胜利。但你如果注意一下《雨人》、《低俗小说》、《百万宝贝》、《飞越疯人院》这些获大奖的作品就不一样了。说得远一点,中国电影老想拿奥斯卡,以为用(此处删掉31个字)这就不说他们了。回到我们题目上来。因为你知道了结尾,你才可以考虑开头。然后,你才可以精心布局。尤其是电视剧,你必须先知道人物最终的命运,最后一场戏是怎么样的,这样你就知道如何写开头了。就知道那几场戏必须在什么地方出现,那个人物必须在什么时候出场。如果你只知道开头,不知道结局,那是写小说。小说家反正是不管读者死活的。书卖掉他拿了钱走人,跟他就没有关系了。可电视剧不一样,你如果只写好了开头,头几集还行,接下来就软了,观众就转台,就关机,你的收视率就下降。当然,也许你的稿费已经到了手,可制片人下次就不会再用你的本子了。电视剧说到底是门结构的艺术,讲究的是精心布局。而结局和开首却是最关键的两场戏。你想到一个好开头,写几集就可能写不下去。如果你先想到结尾,再构思开头,这样,你就能一路顺通。
一句话,如果你想不到一个故事的好结局,千万别轻意下笔。
当然,做结构和设置人物关系,会用掉你一个月的时间。但这个月你可以到处走走,去旅游,交朋友,出差。可以丰富生活,当然,更应当进行运动。因为接下来的两个月,你就要以坐为主啦。

编剧应看的电影

作为影视从业人员之一的编剧,必须要大量看电影,而且要看好电影,对剧作借鉴有益的电影。
下面是我个人凭着记忆推荐的一些影片。片目选择纯属个人见解,有些虽是好电影但我认为不适合编剧借鉴的就没入选。(忘记导演名的就不写了)
排名不分先后:
《现代启示录》、《教父》1和2(JF科波拉),《精神病患者》(希区柯克),《巴顿将军》,《一条叫旺达的鱼》,《公民凯恩》、《第三个人》(奥逊威尔斯),《罗生门》(黑泽明),《美国往事》,《闪电舞》Flashdance,《广岛之恋》(阿伦雷乃),《紫色》、《大白鲨》、《辛德勒名单》(斯皮尔伯格),《唐人街》、《水中刀》(罗曼波兰斯基),《偷自行车的人》(德西卡),《肖申克救赎》,《毕业生》,《出租车司机》(马丁斯科塞斯),《与狼共舞》,《费城故事》(汤姆汉克斯和丹泽尔华盛顿演的那部),《闪灵》、《大开眼界》(斯坦利库布里克),《音乐之声》,《搜索者》(约翰福特),《通常嫌疑犯》,《洛杉矶机密》,《鸟人》、《迷墙》(阿伦帕克),《莫扎特》(米勒福尔曼),《维罗尼卡的双重生活》(基耶斯洛夫斯基),《Fargo》、《巴顿芬奇》(柯恩兄弟),《生死时速》,《子弹横飞百老汇》、《赛点》(伍迪阿伦),《高福德庄园》、《陆军野战医院》(罗伯特奥特曼),《午夜狂奔》,《沉默的羔羊》,《玛丽亚布劳恩的婚姻》(法斯宾德),《正午》,《廊桥遗梦》……

幻想家曹彦

关于 幻想家曹彦

动漫、影视、音乐爱好者‖作家、动漫编剧‖代表作/山海系列小说《山海画卷之异闻志》、人文小说《苍穹鸟》等/剧本《恩惠之雨》《风雪凤凰》《流年岁月》等‖07年-至今/正式漫龄,动画、影视作品的阅片量共计达到千部以上‖热爱日本、欧美、国产等地区动漫,挚爱温暖人心、拥有深度的故事‖擅长写作类型/寓意童话,神话传说,青春励志,奇幻热血等

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